Karla Villegas
Las circunstancias en que se ponga el producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso
deprecian su aquí y ahora. 1Esta cita de Walter Benjamín nos aproxima a la comprensión de uno de los movimientos que se generaron en Alemania a finales del siglo XIX y principios del XX. La modernidad y su inquietante idea de progreso dirigían hacia sí nuevas concepciones artísticas, algunos artistas y arquitectos, sobre todo alemanes, ponían la primera piedra del arte nuevo en la idea de funcionalidad tratando de empatar sus creaciones con el espíritu de la época.
El caso de la Deutsche Werkbund, es uno de los ejemplos más puntuales de la fallida ilusión de un arte mecanizado, en el sentido de estar sujeto a la idea de funcionalidad. Es cierto que el texto de Benjamín no fue publicado sino hasta 1930, él ya había dilucidado problemas emergentes en el arte a partir de emparentarse con la era de la reproductibilidad. Pero en el caso de estos movimientos, como Werkbund, Jugendstill y Arts and Crafts, que iban de la mano con las vanguardias, sólo les interesaba por un lado adherirse a la idea de progreso respaldados en la funcionalidad de la obra artística y por otro, como el Arts and Crafts, hacer asociaciones de artesanos y artistas que no comulgaban con la idea de progreso.
La Deutsche Werkbund era un movimiento reformista, de los más acordes con el desarrollo industrial, entre los inicios del nuevo siglo y la primera guerra mundial. En el marco del desarrollo económico y técnico de la época, el arquitecto Fr. Schummacher resaltó la distancia enajenante entre el espíritu descubridor y el ejecutor, entre el artista y el realizador 2 , la Werkbund giraba en torno a temas recurrentes como las relaciones entre la artesanía y la estética de la máquina, los procesos de racionalización del diseño, la tipificación de los modelos y la estandarización de los productos, una de sus premisas era descubrir los modos para lograr un estilo alemán, diferenciado de los demás. A pesar de las proclamas que se habían generado en un inicio sobre, digamos, los "productos Werkbund", estos parecían, según la crítica de la época, no distarse mucho de lo que se hacía en los talleres de Dresde y Munich. Según Marchán Fiz, sólo existen pocas excepciones como los interiores de la casa de Henry Van de Velde, Casa Esche y de la Casa Hohenhof, o el muestrario de lámparas eléctricas, ventiladores, instrumental odontológico, relojes, juegos de té y café. Sin embargo, según algunos historiadores, en la exposición que tuvo lugar en Colonia en 1914, había de todo menos un estilo Werkbund, esto fue el motivo por el cual la crítica se encontraba escéptica y desilusionada, ya que en vez de lograr el objetivo primero se volvía a lo ecléctico; en el sentido de Benjamín, no se había podido construir un lenguaje entre el movimiento Werkbund y lo que propugnaba a partir de la era de la máquina. La aplicación de ésta en la noción artística de Werkbund fue insustentable, es decir, aquella concepción de lo moderno plasmada en productos artísticos no pudo defenderse desde la idea de funcionalidad.
En su gestación y desde su fundación, la Werkbund asume y se despliega en estas coordenadas, por un lado aspira a vincularse a través de la producción con el espíritu homogeneizado de la época técnica y por otro presupone el consumo masivo que fomenta la metrópoli.
Desde estas figuras de la modernidad vinculada al progreso, la Sachlichkeit (cosidad) remite a la producción en serie y al consumo masivo; por otro lado se tiñe de ciertas coloraciones emancipatorias de la burguesía liberal más emprendedora, pues no en vano, en oposición al carnaval neohistoricista y ornamental, ésta asocia el triunfo de la objetividad, la sencillez y la pureza con su consolidación sobre las viejas clases aristócratas y, a su vez, la convierte en la antítesis de la autonomía elitista del arte que había culminado en el Jugendstil de Viena o Darmstadt. En este sentido la estética de lo sachlich en el Werkbund remite tanto al problema de la forma cuanto a una concepción del mundo. 3
Esto parece muy importante, no porque particularmente se piense que fracasó tal movimiento por la aplicación de lo funcional, sino porque era entrar en la modernidad a partir de su característica última. Si hacemos una lectura desde Benjamín, seguro está ahí la prueba de lo insustentable que era pensar que el nuevo arte propuesto por la Werkbund, a según el que se erige a partir de la idea de progreso, iba a triunfar (en el sentido de hacer de su noción artística un universal testimonio de la modernidad, aunque en otro sentido si lo fue).
En el texto de Benjamín, cuando nos habla de la pérdida del aura en el arte y su alusión al cine, nos abre la posibilidad de entender que no hay negatividad al afirmar la pérdida del aura en el arte en la era de la reproductibilidad técnica, sino la posibilidad de construir un lenguaje a partir de los medios que lo reproducen, como ejemplo fundamental, el cine.
El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ahí su capital importancia- la interpenetración recíproca de ciencia y arte. 4
La idea de los diseñadores y arquitectos de pretender legitimar estéticamente sus productos a partir de lo funcional, los alejaba esencialmente de esta tesis; por un lado no creaban un lenguaje y tal vez ni siquiera se lo planteaban, no había una máquina productora de sus productos que estableciera una reconfiguración del discurso artístico desde ella sino que sólo los maquinaba; por otro lado, los productos sólo eran productos como los de siempre pero la diferencia radicaba en el eclecticismo de estos, es decir, tenían rastros comunes de la era moderna, pero a manera de estampa.
No es que esto anule la intención de los artistas por estar a la mano con el espíritu de la época, sólo es rastrear las causas de los intentos fallidos de crear una estética "mecanizada". No es el caso, por ejemplo, de la Bauhaus, movimiento alemán fundador de una estética en donde a partir de la unión de la ciencia, arte y tecnología, lograrían definir un verdadero estilo alemán en comunión con la racionalidad industrializada de los años veinte del siglo pasado.
Purismo y Fernand Legér
Una de las corrientes artísticas que también comenzaron con el siglo fue el Purismo. En una publicación llamada Aprés le cubisme, los artistas Jeanneret y Ozenfant anunciaban el divorcio del artista moderno cubista y el mundo moderno, ellos ligaban el espíritu moderno, a la nueva sociedad maquinista y a sus productos, al mismo tiempo declaraban un optimismo idealista respecto a las realidades concretas del nuevo mundo artificial. Esto separaba al purismo de las vanguardias más críticas como el dadaísmo y surrealismo. Este espíritu moderno influye a varios artistas europeos, uno de los más destacados Fernand Legér. El Purismo se cerraba totalmente a los movimientos artísticos de vanguardia que acontecían paralelamente, sin embargo para ellos Legér era uno de los artistas más respetados; ya que poseía concepciones objetivas sobre las realidades industriales y urbanas. La pintura de este artista dejaba traslucir un culto a la belleza y un idealismo objetivo por la edad de la máquina. Entre sus obras vemos, por ejemplo, Tres mujeres – le grand dejeuner, en donde a partir de un repertorio de problemas pictóricos, el tratamiento de los muebles y otros objetos de uso cotidiano asemejan muy bien el sentido purista; en otras obras, sin embargo, encontramos el espíritu de la máquina. Series como la Ciudad o el Tipógrafo, o el Mecánico, en donde a una figura inventada le confiere la identidad del oficio del pintor mediante una sublimación de la máquina que se refleja en el orden y la precisión.
La confluencia de Legér y los Puristas se produce a lo largo de 1923 y 1924. En una conferencia que pronunció Legér sobre la Estética de la Máquina en 1923, abogaba por el valor artístico de las cosas ordinarias diseñadas y ejecutadas por artesanos. En el Ballet Mecánico, un filme realizado en colaboración con el cineasta Dudley Murphy y Man Ray, supuso una exaltación de la belleza creada por los artesanos, aunque por otro lado descubrió las posibilidades plásticas de este medio, que por poco lo hace abandonar la pintura. En el cine obtiene la posibilidad de crear imágenes abstractas a partir de la metamorfosis de aquellos objetos cotidianos que eran susceptibles de movimiento, fragmentación y multiplicación.
Sin embargo Legér al igual que Benjamín, ve algo potencialmente en el cine y decide que no puede competir con este medio a partir de sus propios recursos; se vuelca entonces a la representación estática más simple y precisa de aquellos objetos cotidianos y de los elementos mecánicos. En palabras de Simón Marchán Fiz, Legér no pretende copiar una máquina sino más bien crear con elementos mecánicos un objeto bello en concordancia pero al mismo tiempo en una tensión plástica pura con el objeto manufacturado que está ahí, absoluto, poli cromático, claro y preciso, hermoso en si mismo. Legér evita la imitación mecánica de este mundo técnico en beneficio de la invención y de una analogía profunda y secreta con él mismo, entre una homología entre pintura y maquinismo. 5
Elementos metálicos, 1924
Óleo sobre lienzo, 146 x 97 cm. Esta obra está inspirada en las piezas de un motor, es un engranaje de bielas y pistones, que surge de un fondo intensamente rojo. Esto da mucha fuerza por la apariencia metálica de las superficies y el volumen, por otro lado los tonos van muy de la mano del estilo purista. A pesar de que precisamente después de la publicación de la revista Omnia, en donde ponían de manifiesto el Art Nouveau, las ruedas y engranajes se habían convertido en un lugar común; sin embargo la influencia de Legér estaba más vinculada con el cine, por ejemplo la cinta de Abel Gance, llamada La Rueda, en la cual realizó el cartel. Por otra parte también el filme L´inhumaine de Marcel L´Herbier es de suma importancia en el trabajo de este pintor. A pesar de que decide alejarse un poco del Purismo, y dejar sus experimentos en el cine, adopta ciertos recursos cinematográficos, como la secuencialidad, para aislar objetos y obtener equivalencias objetivas, que sobre todo se alejaran de cualquier simbolismo de corte surrealista.
A partir de Benjamín, esta obra esencialmente es un acierto de los intentos de una estética "mecanizada", de principios de siglo XX.
La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. 6
Por un lado es cierto que esta es una sola obra, digamos el original, y que como cualquier representación artística que sea considerada por la historia del arte es susceptible de reproducción, no porque la reproducción esté dada en la historia del arte sino porque es una de las técnicas que hizo suya la historia para poder hablar del arte. A pesar de que cualquier obra esté sujeta a su probable pérdida del aura debido a la reproductibilidad, esta obra es una legítima prueba de que no se pierde. Volviendo a la segunda cita de Benjamín, esta obra está creada desde un lenguaje que no pertenece exactamente a las artes plásticas, está creada a partir del medio cinematográfico. Son muchos puntos los que legitiman a esta pieza. Por un lado la adopción conciente de técnicas de reproducción de imagen, por otro el compromiso del artista con el espíritu de la época, y por otro la visión hacia la interdisciplina. No era dejarse llevar por los lugares comunes de la era moderna, era entrarle a la era a partir de sus sistemas de producción y hacerlo de suyo. Probablemente seguirá siendo un óleo y tal vez no tenga una diferencia para la historia del arte, porque bien podría convivir con cualquier pintura de siglos pasados. Lo más importante es que en estos tiempos retomando a Benjamín y conviviendo con nuevas prácticas artísticas, como el arte digital, si se puede hacer una lectura de un discurso que todavía está latente y que proviene de la vinculación del arte y la tecnología. Pero no de la vinculación en el sentido superficial sino de ese discurso que se reconfigura y se disloca, para construir un nuevo lenguaje, que además se tiene que construir, porque es evidente el impacto de medios que están llegando a todos los ámbitos de la sociedad. Primero fue el cine, y Benjamín vio perfectamente cuales eran las posibilidades de este medio y predijo una reformulación del arte, además de que esto no venía solo. Desde principios de siglo muchos de los artistas de las vanguardias más críticas ya hablaban sobre la muerte del arte, y Benjamín habla de la perdida del aura, pero indica no en un sentido negativo cuales son las posibilidades del arte, el arte realmente tiene que empatarse con el espíritu de la época, no a partir de sus características últimas y no a partir de replicar o imitar a los medios, sino no como dice Benjamín de crear un lenguaje con ellos.
1 Benjamín, Walter. Discursos Interrumpidos. El arte en la era de la reproductibilidad técnica. Pág.4bajandodelurl http://www.udp.cl/docencia/postgrado/diplomado/esteticaypensamiento/docs/03/obradearte.pdf
2 Simón Marchán Fiz Fin de siglos y los primeros ismos del XX pág. 239 Enciclopedia de Arte Moderno Summa Artis
3 Simón Marchán Fiz Fin de siglos y los primeros ismos del XX pag. 240 Enciclopedia de Arte Moderno Summa Artis
4 ibid, primera cita. Pág. 18
5 idem, pág. 273
6 ibid. Primera cita, pág. 4
