Entrevista a Billy Klüver, ingeniero y precursor del arte electrónico.

Billy Klüver, Robert Rauschenberg y Jean Tinguely. Museo de Arte Moderno, Nueva York 1960. Foto tomada de www.satmundi.com

Ingeniero sueco, reconocido como uno de los precursores de la vinculación del arte y la tecnología, colaboró con los artistas más innovadores de la década de los sesenta. Fue un visionario y uno de los primeros ingenieros en proponer la utilización de la tecnología de punta para colaborar en proyectos artísticos. Co-fundó en 1966, con Robert Rauschenberg, Robert Whitman y el ingeniero Fred Waldhauer, el grupo Experiments in Art and Technology. En esta entrevista platica con el curador suizo Hans Ulrich Orbist, acerca de su trabajo con los artistas y sus actividades como director de la E.A.T.

Hans Ulrich:
¿Podrías hablarnos del inicio de tus proyectos acerca del arte y tecnología, y cómo comenzaron tus primeros diálogos con los artistas?

Billy Klüver:
Yo diría que todo esto comenzó por instinto. En realidad no hubo diálogo, es como LUCY tres billones de años atrás. No pensé que hubiera algo que hacer para entablar un diálogo entre el arte y la ciencia. Los artistas estaban en busca de nuevos materiales, ellos siempre han propuesto materiales innovadores a lo largo de la historia, en este sentido, podemos recordar a los artistas que utilizaron por primera vez el marmól; otros inventaron en Holanda el óleo y los lienzos tensados, y usaron más tarde lienzos de seda. En esta época Rauschenberg, por ejemplo, hace de esta exploración parte de su trabajo artístico, o el propio Duchamp seleccionando una pala de nieve, y otros objetos que pertenecen al uso cotidiano. En fin, porqué no habrían de integrar de la misma forma las nuevas tecnologías en su trabajo. En los sesenta los avances tecnológicos estaban en pleno apogeo, y yo me encontraba en medio de este movimiento trabajando en los Laboratorios Bell.

Al mismo tiempo se realizaba una eclosión dentro del arte en Nueva York. El expresionismo abstracto había llegado a su fin, lo que se necesitaba en esos momentos era una nueva forma de generar temas y contenidos; el ambiente americano era el único en el que podías encontrar posibilidades para generar un nuevo discurso. El ambiente americano era: aparadores de pasteles, enormes medias, y bandas de dibujos animados, grandes construcciones arquitectónicas, la ciudad moderna por excelencia. Esto estaba al alcance de la mano, y los americanos no tenían la predisposición intelectual de los críticos, los cuales decidían en que dirección debían dirigirse los artistas.

En París, por ejemplo, tu tenías que pertenecer a un movimiento o a una dirección específica en el arte. Los artistas europeos que yo conocía, agonizaban si ellos debían firmar un manifiesto redactado por personas que lo establecían como fundamental, el cual era esencialmente intelectual y no tenía que ver nada con el arte; lo curioso es que ellos debían comportarsecomo estos pequeños dictadores del movimiento artístico.
Por eso creo que muchos de mis amigos llegaron a los Estados Unidos, ya que aquí encontraban una especie de emancipación, en donde no tenían que sujetarse a ningún supuesto intelectual. Incluyendo también a los artistas de Nueva York.
Mis colaboraciones empezaron en 1960, cuando Jean Tinguely me pidió que lo ayudara a construir una escultura que se autodestruyera, dicha pieza se presentaría en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

HUO:
¿Cuál fue la razón por la que decides dejar Suecia y venir a los Estados Unidos?

BK:
En realidad no hubo un motivo específico por el cual yo decidiera establecerme en E.U. Yo me mudé a este país porque veía muchas películas y me entusiasmaba ver como era en realidad. Me esperé hasta cumplir veintiséis años, de lo contrario hubiera tenido que hacer por otros dos años el servicio militar. Llegué en 1954, en medio de la atmósfera de terror y miedo que habían generado las investigaciones del senador Joseph McCarthy acerca de la supuesta infiltración comunista en la comunidad científica. Por esta razón decidí no entrar a trabajar en la RCA o en la General Electric, ya que eran los principales blancos de dicha investigación. Entonces se me ocurrió que la mejor manera de darle la vuelta a este problema era obtener un Ph. D. (especialidad de doctorado) de la Universidad de Berkeley, y después permanecer en los Laboratorios Bell de Nueva Jersey, en 1957. En este lugar yo realicé una investigación acerca del movimiento de los rayos de electrones cruzando campos electromagnéticos, los plasmas y posteriormente el rayo láser.
Al mismo tiempo comencé a relacionarme con los artistas neoyorquinos, teniendo todos los recursos de los Laboratorios Bell repaldándome; podía aprovechar a mis asistentes y a las personas que trabajaban en el laboratorio de al lado y preguntarles cualquier cuestión en específico.

Mis colaboraciones empezaron en 1960, cuando Jean Tinguely me pidió que lo ayudara a construir una máquina que se autodestruyera, dicha pieza se presentaría en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El Museo le había concedido el espacio del jardín para la construcción de su escultura, pero él no sabía qué hacer; no sabía cuan grande iba a ser o cuantas partes iba a tener. Entonces le pregunté qué era realmente lo que quería hacer, y él dijo: "un manubrio de bicicleta". Salí a buscar tiendas de bicicletas, cuando llegué a una, pregunté al encargado si tenía manubrios viejos y me dijo que tenía muchísimos, me llevó a su sótano y me enseñó todas la bicicletas viejas que ahí guardaba. Finalmente me subí a mi Chevrolet convertible y cargué todo el material para llevarlo al museo.

Jean Tinguely estaba muy emocionado y después de algunas semanas pudimos construir su enorme escultura.
Mis colegas y yo ingeniamos cronometrar y accionar dispositivos así como varias formas para hacer que la máquina se autodestruyera; humo, olores y fuego emergerían de la escultura y provocarían que otras cosas sucedieran en el tiempo que tomara en autodestruirse.

El 17 de marzo de 1960, se presentó la escultura y se autodestruyó en frente de todos los invitados que asistieron a la exposición en el Museo de Nueva York.
En 1961, hubo una exhibición en el Moderna Museet en Estocolmo, que se llamó Art in Motion, la cual tuvo mucha importancia. Pontus Hulten, el curador, me preguntó si quería participar con una contribución americana. Fui entonces con todos los artistas de Nueva York, preguntando quién tenía una pieza que se pudiera mover.
Mientras trabajaba en la máquina de Tinguely, algunos artistas interesados habían venido a observar que era lo que estábamos haciendo. Al mismo tiempo, yo pensaba seriamente cómo podría contribuir con los artistas, en el sentido de proporcionarles otras posibilidades a través de la tecnología.
Y sucedió que Robert Rauschenberg se había dado cuenta de toda la operación y la colaboración que se había realizado entre un artista y un ingeniero. Eso provocó un nuevo punto de vista, porque yo inmediatamente entendí que si un artista y un ingeniero colaboraban en un proyecto en términos equitativos, entonces algo realmente interesante e inesperado estaba por venir.

HUO:
¿Cuál fue el primer proyecto que hiciste con Rauschenberg?

BK:
En 1961 hubo un exhibición en el Moderna Museet en Estocolmo, que se llamo Art in Motion, la cual tuvo mucha importancia. Pontus Hulten, el curador, me preguntó si quería participar con una contribución americana. Fui entonces con todos los artistas de Nueva York, preguntando quien tenía una pieza que pudiera mover.
En ese entonces, Rauschenberg producía Black Market, en donde los visitantes eran invitados a mover objetos, dentro y fuera de la pieza.
Mientras Rauschenberg me preguntaba si quería colaborar en su proyecto, él desarrollaba algunas ideas para crear un ambiente interactivo en donde la temperatura, el sonido, el olor, las luces, etc., pudieran alterarse con el movimiento de las personas, pero con la tecnología disponible de principios de los años sesenta, no pudimos hacerlo. Después de cuatro o cinco años, de muchas discusiones y de mucho trabajo, creamos Oracle. Esta pieza se enseñó en la gira retrospectiva de la obra de Rauschenberg.

Robert Rauschenberg con Oracle, 1965. Foto tomada de www.spectrum.ieee.org

Oracle nos tomó varios años en construir, fue muy complicada. En realidad la idea y su manufactura electrónica no era tan compleja como el hacerla. Esto fue específicamente por dos restricciones, Robert no quería ningún cable que conectará las cinco piezas que conformaban Oracle, sino que en una sola pieza se controlara todo. Entonces tuvo que construirse transmisores inalámbricos y esto produjo interferencia y otros problemas.

En aquellos días yo colaboraba en esto, fuera de mi trabajo normal en los Laboratorios Bell y de las normas de mi metodología, por lo que fue un trabajo hecho de noche. Sin embargo tenía ayuda de mis asistentes y de mis colegas, en fin todo el mundo quería ayudarme, les gustaba resolver problemas y en ese sentido, nunca tuve dificultades.

HUO:
¿Cuéntanos acerca de 9 evenings, el evento en el que organizaste las colaboraciones entre ingenieros y artistas? ¿Cómo fue que ese evento marco un hito en la historia del arte performativo?

BK:
Bueno como te decía, Oracle me tomó cerca de cinco años. En 1965 se mostró por primera vez en la Galería Leo Castelli, en ese tiempo yo empezaba a trabajar con Merce Cunningham sobre una danza musicalizada por John Cage, en donde los bailarines activaban la música. Utilizamos dos pinturas con letras de neón de Jasper Johns, quien quería que el neón fuera accionado por baterías.

En fin, el trabajo con los bailarines y compositores sobre este proyecto dejó una larga escala de colaboraciones con Rauschenberg y otros artistas, y algo nuevo en la historia del arte y la tecnología. Y como cualquier historia, varias cosas sucedían paralelamente en ese tiempo, como en los performances de Lucinda Childs, Ivonne Rainer, Steve Paxton, que se presentaban en el Judson Church, en donde íbamos a todo lo que daba con las mismas doscientas personas que venían a ver los performances.

En 1966, se suscitaron dos hechos que no tenían nada que ver entre sí. La frustración de tener muy poca audiencia y el enorme interés en la tecnología, esto dio por resultado 9 evening: Theatre and Engineering.
Mientras realizábamos estas presentaciones, llegó Knut Wiggen de Fylkingen (la sociedad de música de Estocolmo), a pedirme que lo ayudara a organizar una intervención norteamericana en un festival de arte y tecnología que se realizaría en Suecia. Yo le propuse la idea a Rauschenberg, quien ya tenía noción de lo que eran las colaboraciones entre artistas e ingenieros. Entonces invitamos a un grupo de artistas y a un grupo de colegas míos para que empezaran a conocerse. A partir de ahí y al escuchar las ideas de los artistas, los ingenieros comenzaron a construir el equipo necesario. Durante el verano, el proyecto de Suecia acerca del festival se vino abajo, y nosotros decidimos continuar trabajando y realizar más presentaciones en la ciudad de Nueva York.

En ese tiempo Simon Whitman fundó el Armory Show en la avenida Lexington.
Más de treinta ingenieros de los Laboratorios Bell estuvieron trabajando con nosotros, y un gran número de artistas de Nueva York, participaron como ejecutantes o auxiliares en las diez piezas que organizamos. Esto provocó un cambio histórico en todo este asunto de la vinculación del arte y la tecnología.

En octubre de 1966, nosotros mantuvimos 9 evenings, en donde diez artistas realizaban una escenificación, la cual tenía que presentarse dos veces. Esto se convirtió en una operación tremenda, ya que se necesitó la ayuda de cerca de 10.000 personas. En unos cuantos meses, de las doscientas personas a diez mil que se sumaron, convirtió esto en una gran empresa. Más de treinta ingenieros de los Laboratorios Bell estuvieron trabajando con nosotros, y un gran número de artistas neoyorquinos participaron como ejecutantes o auxiliares en las diez piezas que organizamos. Esto provocó un cambio histórico en todo el negocio del arte y la tecnología.

Precisamente ahora, estoy reuniendo los videos de 9 evenings, que guardé en mi sótano, y los anexaré, tanto como me sea posible, con cada uno de los registros que tengo de las obras de los artistas que trabajaron en aquel tiempo con nosotros. Ya hay dos cintas casi listas: Kisses Sweeter Than Wine de Övynd Fahlström y el Open Score de Rauschenberg, el siguiente es Variations VII de John Cage. Yo espero que en un año y medio las diez cintas estén listas.

HUO:
¿Podrías hablarnos acerca del comienzo de la E.A.T. (Experiment in Art and Technology)?

BK:
Durante 9 evenings, hubo muchísima energía y un gran entusiasmo. Nos reuníamos frecuentemente en el bar del sótano del Armory; entablábamos acaloradas charlas en la mesa de cocina de Rauschenberg. En una de esas discusiones decidimos, Rauschenberg, Robert Whitman, Fred Waldhauer y yo que era necesario crear una fundación que permitiera continuar con la integración, entre artistas e ingenieros, y el trabajo que se había generado de 9 evenings.

Debido al sistema económico y al aparato de impuestos de Norteamérica, necesitábamos una fundación sin fines de lucro y exenta de impuestos, de esta manera creamos la E.A.T.
El nombre fue inventado por nuestro abogado, a ninguno de nosotros nos gustó el nombre, ya que la palabra "experiments" no denotaba algo que concretará un trabajo, los artistas no "experimentaban", sin embargo ahí estaban, pues, experimentando con nuevas tecnologías.
Poco después de 9 evenings, convocamos una reunión en el Hotel de la Plaza Central, para ver si los artistas neoyorquinos se interesaban en un proyecto como la E.A.T. Cerca de trescientos artistas se reunieron y pudimos colectar, casi inmediatamente, ochenta peticiones para asesoría técnica.

HUO:
¿Podrías describir cómo concebías las funciones del grupo? En un texto tuyo hablas acerca de la organización de los servicios, ¿cómo fue exactamente que la E. A. T. se definió como una organización?

BK:
La principal actividad de la E.A.T. fue asesorar a los artistas, quienes tenían problemas técnicos o proyectos en específico con ingenieros o científicos, con quienes, desde ese momento, ya podían colaborar. El principio fundamental era un artista y un ingeniero, y las posibilidades que pueden generar trabajando juntos.
Ahora, los ingenieros trabajaban en los laboratorios, eso les daba una gran ventaja, ya que continuamente estaban informados acerca de los últimos adelantos tecnológicos así como del equipo que se necesitaba para los proyectos artísticos. Siendo así no se necesitaba un lugar, un edificio, un laboratorio o un espacio en específico. Desde el principio nosotros estuvimos en contra de eso.

Lo único que se necesitaba era un espacio para que los ingenieros y los artistas se conocieran, y un sistema para que uno pudiera estar en contacto con el otro. No hacía falta nada más.
La idea de hermanar artistas e ingenieros y establecer colaboraciones artístico-científicas es demasiado obvia. Pero en los primeros días de la E. A. T. estas ideas eran completamente nuevas y diferentes, sobre todo porque tenías que convencer a los ingenieros para que colaboraran.

HUO:
¿Cómo fue que hiciste la red de ingenieros?¿Fue difícil encontrar ingenieros y convencerlos para que participaran?

BK:
Hicimos todo tipo de cosas para atraer a los ingenieros. Organizamos una competencia para premiar al mejor trabajo técnico-artístico en colaboración, se publicó en el suplemento de ciencia del New York Times, y la distinción era únicamente para los ingenieros.
También acudimos a varias convenciones de ingeniería, en donde formábamos una caseta para que los artistas platicaran con los ingenieros, y pudieran acordar en algo. Yo daba conferencias, y de esa manera conseguí publicar mis artículos en diarios especializados como el IEEE Spectrum. Después de unos cuantos años, pudimos contactar con miles de ingenieros, y tuvimos cerca de tres mil miembros queriendo trabajar en proyectos artísticos. A final de cuentas esto no fue problema.

Finalmente, establecimos un sistema para encontrar un ingeniero y un artista con un problema técnico específico: tarjetas perforadas (con mella de bordado fino). Contábamos con una persona para que se hiciera cargo del sistema.
Ahora, la idea de hermanar artistas e ingenieros y establecer colaboraciones artístico-científicas es demasiado obvia. Pero en los primeros días de la E. A. T. estas ideas eran completamente nuevas y diferentes, y tenías que convencer a los ingenieros para que colaboraran.

 

Continúa...